Однако живописцу необходимо уметь видеть, как форма и цвет выглядят в конкретных условиях освещения и удаления. Он должен уметь изображать форму и цвет в том виде, в каком они представляются глазу. Глаз художника должен быть освобожден от «завесы» константности. Если эти зрительно ощущаемые качества формы и цвета будут переданы в изображении, зритель увидит правдивую картину действительности. Именно обусловленный цвет является одним из основных изобразительных средств рреалистической живописи. Только с помощью обусловленного цвета художник в состоянии правдиво передать объемные, материальные и пространственные качества изображения, гармоничное колористическое состояние картин природы.  

Начинающие художники обычно не замечают указанные выше изменения предметного цвета. Во всех случаях они видят постоянную предметную окраску. Лист белой бумаги при искусственном электрическом освещении они назовут, как и при естественном дневном, белым, хотя в действительности при вечернем освещении он имеет напряженный желтый или оранжевый оттенок. Цвет деревьев на переднем и дальнем планах аллеи парка им кажется одинаково зеленым, хотя цвет деревьев дальнего плана переменился и по тону, и по светлоте, и по насыщенности. Зелень деревьев вдали стала более холодной, голубоватой, более светлой (или темной) и более нейтральной. Еще пример. Когда неопытный художник смотрит на желтое яблоко, то видит его темную сторону такой же желтой, как и освещенную, хотя по светлоте и оттенку цвет яблока в тени изменился. Здесь следует напомнить, что начинающий художник не замечает не только цветовые, но и перспективные изменения формы предмета. Обратите внимание на рисунки детей. Они плохо видят перспективные изменения: рисуют дома с прямыми углами, а предметы дальних планов недостаточно уменьшенными.  

Предметный цвет изменяется при усилении и ослаблении силы света, от спектрального состава освещения (цвета освещения). Среда, в которой находится предмет, отражая цветовые лучи, тоже видоизменяет предметный цвет. Цвет предмета может восприниматься по-разному, в зависимости от контрастного взаимодействия цветов: серый предмет на красном фоне приобретает сине-зеленый оттенок, на зеленом — розоватый, на желтом -синеватый. Вырежьте из красной бумаги круг и положите на серую бумагу - серый цвет фона будет восприниматься слегка зеленоватым. Если вместо красного круга положить зеленый, то фон серого цвета приобретает красноватый оттенок. В каждом случае возникают оттенки контрастного (дополнительного) цвета. По этой причине в природе не бывает «грязных» нейтральных цветов. Даже тени всегда насыщены тонким, едва заметным цветом. Дополнительные цвета, расположенные по соседству, усиливают свою яркость (дополнительные и контрастные цвета -это красный и зелено-голубой, оранжевый и голубой, желтый и синий, желто-зеленый и фиолетовый, зеленый и пурпурный). Цвета предметов изменяются также и при удалении от наблюдателя (воздушная перспектива).    

Цвет вообще - это свойство предмета вызывать определенное зрительное ощущение в зависимости от световых волн солнечного спектра, которые этот предмет отражает. В солнечном спектре насчитывается семь основных цветов: красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий, фиолетовый. Когда от поверхности предмета отражаются главным образом, например, красные лучи солнечного спектра, а другие цвета поглощаются (или отражаются в меньшем количестве), мы видим предмет красным. Если предмет поглощает все лучи спектра, кроме зеленых, предмет будет иметь зеленую окраску. При полном отражении лучей солнечного спектра предмет воспринимается белым или серым, а при почти полном поглощении лучей -- черным. Белые, серые и черные цвета называются ахроматическими, а имеющие цветовой оттенок — хроматическими. Хроматические цвета отличаются по трем признакам, или свойствам: цветовым тоном (оттенком), светлотой и насыщенностью (интенсивностью, силой цвета). Цветовой тон обозначается названием цвета (красный, зеленый, желтый, синий и др.) и определяется длиной волны. Светлота - это воспринимаемая яркость, то есть насколько тот или иной цвет выглядит светлее или темнее другого цвета. Насыщенность, интенсивность или сила цвета характеризует степень отличия цвета от серого или степень приближения его к чистому спектральному цвету.  

По всем этим элементарным вопросам изобразительной грамоты необходимо приобрести не только теоретические знания, но и выработать практические навыки их реализации в рисунке: видеть пропорции, научиться замечать перспективные изменения, конструктивно строить изображение и располагать его на плоскости бумаги, владеть светотеневой лепкой объемной формы, уметь выполнять тональный рисунок, в котором предметы изображаются в световоздушной среде. Последнее особенно важно для перехода к изображению цветом. Живописная лепка формы основывается на единстве тоновых и цветовых отношений. Недопонимание роли тона в передаче объемной формы, материала и пространства усложнит усвоение многих живописных задач.  

Первоосновой художественной образности в реалистическом искусстве является рисунок, воспроизводящий предметную форму, передающий характер людей и событий. В рисунке заложены успехи и композиционного мышления, развития воображения. Как правило, композиция создается и фиксируется (во всяком случае, пластическая идея) прежде всего в рисунке. Даже у очень многих скульпторов и архитекторов пластический мотив возникает в первоначальном наброске, в рисунке. А у художников пластическая идея, общая мысль композиции всегда возникает в рисунке. Профессиональное мастерство рисунка в реалистическом его понимании необходимо художникам разных -профилей: графику, архитектору, декоратору, монументалисту и многим другим. Невозможно воспитать настоящего художника кино или театра, если он не подготовлен как рисовальщик. От уровня изобразительной культуры, воспитанной реалистической школой рисунка, зависит ценность творческого вклада художников разных видов изобразительного искусства. Если картину начинает писать художник, получивший специальность оформителя, прикладника, монументалиста или художника-педагога, но не овладевший основами реалистического рисунка, это ведет к созданию неполноценных произведений станкового искусства, появлению в картинах ложного монумен-тализма и декоративизма, которые нарушают реалистическую образность, вносят фальшь, искажают образ человека и суть изображаемых явлений.   

В Мюнхенской школе художника-педагога Ашбе, в которую поступали люди, окончившие даже Академию искусств, обучение длительное время проводилось только по рисунку (конструктивное построение форм, тоновой рисунок, гризайль), и лишь впоследствии, когда овладевали конструктивной лепкой формы тоном, приступали уже к изображению цветом.

Микеланджело видел в рисунке применительно и к живописи, и к скульптуре, и к архитектуре «источник и корень всякой науки».

«Рисунок всегда является полюсом и компасом, который нас направляет, дабы не дать потонуть в океане краски, где многие тонут, желая найти спасение», - утверждал Шарль Лебрен.  

Энгр на дверях своей мастерской написал: «Сюда придут ученики, которых я буду обучать рисунку, а выйдут отсюда живописцы».

Если проанализировать работы учеников, которые приступили к изображению цветом, не умея еще рисовать, то сразу выявляется их полнейшая беспомощность в изображении натуры. Не обладая элементарным глазомером в определении пропорций и не зная элементов наблюдательной перспективы, они не в состоянии правильно нарисовать предметы с натуры, расположить их на изобразительной плоскости. Без знания законов светотени и задач тонового рисунка такие начинающие, живописцы испытывают особенно большие затруднения в передаче цветом объема и материала изображаемых предметов, их пространственного расположения. В живописном этюде основной задачей является выражение пластической формы, а ее понимание, т. е. чувство объемной формы, вырабатывается именно в процессе овладения светотеневыми рисунками. Поэтому такой рисунок является не только началом, но и основой обучения живописи.  

Когда мы говорим, что в реалистической живописи рисунку отводится главенствующая роль и что владение рисунком необходимое условие успешного овладения реалистической живописью, это не значит, что процесс работы живописца идет таким образом, что сначала он тщательно выполняет рисунок, а затем раскрашивает его. Речь идет не о контурном рисунке. Живописец вообще может не делать подготовительного рисунка, а сразу начинать работать кистью  - однако о его работе можно говорить, что в ней прекрасный рисунок, неразрывно связанный с живописью: налицо и правильные пропорции, и конструкция предметов, и прекрасная лепка объема, и наличие пространственных качеств.  

Живопись базируется на закономерностях цветового построения реалистической формы. Обучение живописной грамоте — это путь изучения способов, приемов и средств построения на плоскости живописной формы, ее пропорций, конструктивных, объемных, материальных и пространственных качеств. В связи с этим каждый живописец должен хорошо владеть рисунком, уметь конструктивно и перспективно строить предметы, передавать их пропорции, объемные, пространственные качества. Гармоническое слияние тона, цвета и рисунка в одно целое — это и есть настоящая живопись. Без рисунка краски не могут передать даже такие элементарные свойства предметов, как объем, пространство. Нанесенные на холст цветовые мазки, выражающие, например, изменение цвета в зависимости от воздушной перспективы, не могут сами по себе выражать пространственную глубину. Только заключенные в правильную форму, верный перспективный рисунок, пространственные свойства цвета вступают в полную силу, они выражают и пространство, и объем. Если пейзаж не нарисован по правилам наблюдательной перспективы, роль цвета в передаче пространства ничтожна. При определении, что такое живопись, художники порой говорят: «Это 100% рисунка и 100% живописи, которые находятся в тесной взаимосвязи».

За последнее время вопросу обучения теории изобразительной грамоты уделяется все больше внимания. Издан целый ряд методических пособий, в которых раскрываются отдельные теоретические положения профессионального мастерства: законы светотени, цветовых рефлексов, воздушной перспективы. Однако в содержании этих пособий имеется и существенный пробел. Дело в том, что как бы искусно ни научился студент понимать и замечать изменения предметных цветов в зависимости от освещения, среды, воздушной перспективы, ему трудно стать настоящим живописцем, так как все это далеко не исчерпывает основных вопросов теории рисунка и живописи.  

Советский живописец, художник и педагог Д. Н. Кардовский говорил: «...все обучйющиеся искусству обязаны подчиняться способам и приемам выражения, то есть уметь передавать форму, цвет, свет, характер, движение, пропорции, знать законы этих вещей».  

Систематическое и последовательное изучение теории изобразительной грамоты является одним из важнейших условий успешного обучения изобразительному искусству. Только опираясь на прочные теоретические положения профессиональной грамоты, начинающий художник может успешно усвоить практические навыки мастерства и заниматься творчеством.