Решить задачу определения в этюде цветотоновых отношений могут помочь предварительные, так называемые опорные, разведения акварельных красок или «замесы» в масляной живописи. На палитре заготавливаются смеси красок, которые соответствуют определенным тоновым и цветовым отношениям основных объектов пейзажа в данное время. Заготовленные таким образом основные (локальные) цветовые отношения облегчат построение на этюде общей колористической основы. По ходу работы, безусловно, будут делаться различные изменения цвета, вноситься новые краски и активизироваться те места, которые по композиционному замыслу должны быть основным акцентом.

Запасенные таким образом на палитре основные краски не позволят впасть в чрезмерное расцвечивание, не дадут увлечься частностями и потерять целостность основных цветовых отношений.    

Об опыте решения этой задачи акварельными красками при исполнении этюда с натуры на большом листе бумаги Н. Н. Волков пишет следующее: «В Ленинграде я писал желтое от дымов рваное небо и плотную темную зеленоватую воду. Весь вопрос главным образом в том, чтобы выбрать три цвета: воды, предметов, неба. Если выбор создает сильную триаду — удача. Нужны глубокие чашечки для больших запасов краски выбранной триады. Если запаса краски, скажем, для пятна воды на листе 50—70 см не хватает, точно попасть в тон новым разведением, сохраняя влажность положенного пятна, невозможно».

Ученик И. Е. Репина М. И. Тоидзе в своих воспоминаниях о работе учителя над этюдом обнаженной натурщицы писал: «Он сразу брал основной темный тон и говорил: «Надо телом писать, а не красками, «пятнышками». В середине палитры была у него основная масса средней густоты — полутон. В него он, по мере необходимости, вмешивал то красные, то другие краски».

К. А. Коровин тоже предварительно составлял на палитре основные цвета и затем переносил их на холст. «Я люблю начинать,— говорил он, — с самых чистых темных мест. Это позволяет не влезать в белесость. Колорит будет насыщенный, густой... видите, на палитре я приготовил кухню как начало для предстоящих сложных поисков дальнейших отношений». Б. В. Иогансон, присутствующий на этом занятии в мастерской Коровина, где ученики писали обнаженную модель с бархатной драпировкой, вспоминает: «И он составил на палитре тон черного бархата чернее черного: туда входила берлинская лазурь в чистом виде, краплак темный и прозрачная краска типа индийской желтой — желтый лак. Далее на палитре же он составил теневые части различных материй и теневую часть волос, находя все тона вокруг черного бархата, цвет которого лежит на палитре, как камертон... Палитра в грубом виде представляла нечто вроде эскиза или подмалевка... основные цветовые отношения были на палитре одно к другому впритирку».